Projets TL

Publié par EMEL Maryse

au lycée Léon Blum Créteil(94)

(les photos sont en cours de traitement)

Projet Philosophie / Documentation Lycée Léon Blum Créteil

Coordinatrices : Mme Snauwaert / Mme Marziani

Mme Piccoli

Rentrée scolaire 2012-2013

Les ruines

Un objet de la philosophie

Un voyage initiatique dans les bibliothèques

La question de la continuité des apprentissages du lycée à l’université est un des enjeux de la réforme des lycées. Les élèves de Terminale Littéraire (option Histoire de l’art), se destinant pour la plupart à des études universitaires dans le domaine des Sciences Humaines, seront très certainement amenés l’an prochain à fréquenter assidument les Bibliothèques universitaires. Il s’agit pour eux d’apprendre à travailler en autonomie, en acquérant dès à présent les compétences informationnelles qu’ils pourront transposer dans leurs études supérieures.

Cadre :

Liaison Lycée / enseignement supérieur

Classe :

TL1 (option Histoire de l’art), 24 élèves

Partenariats :

Bibliothèque Nationale de France (à définir avec le service de l’Action pédagogique)

OBJECTIFS DOCUMENTAIRES :

Favoriser la transposition des apprentissages documentaires, du lycée à l’enseignement supérieur. Découvrir les espaces documentaires destinés aux lycéens et aux étudiants : CDI, Bibliothèques universitaires, Bibliothèque Nationale de France.

Apprentissages documentaires :

Rechercher une référence bibliographique dans une base de données documentaire
Se repérer dans le classement des collections
Exploiter les ressources mises en ligne sur les portails documentaires

Prérequis :

Définir des mots clés
Problématiser son sujet
Citer ses sources (bibliographie / sitographie)

Ces compétences, à réinvestir dans le projet, sont censées être acquises en classe de Première lors des TPE.

OBJECTIFS DE LA CLASSE DE PHILOSOPHIE :

Si, au premier abord, le choix d’un tel thème peut paraitre surprenant, il est néanmoins un véritable objet pour la philosophie et n’a rien d’anecdotique.

Notions en rapport avec le programme de philosophie :

L’existence et le temps

L’histoire

La matière et l’esprit

La culture

L’art

L’interprétation

La vérité

Il constitue donc un fil rouge qui permet de prendre le programme de façon moins scolaire et néanmoins centrale. Chemin faisant il permet aux élèves de voir comment l’usage d’exemples est au cœur de la démarche philosophique.

Enfin le thème, pour des élèves d’histoire des arts, a permis d’établir des liens entre la philosophie et leur discipline de détermination en corrélant ce travail au nouveau thème du programme : « L’ailleurs ». Et de façon plus spécifique, sur le thème de Berlin, nous avons vu pourquoi la question des ruines est un des axes majeurs de réflexion sur la capitale allemande.

TRAVAIL REQUIS

La classe est divisée en cinq groupes qui doivent constituer un dossier avec trois documents iconographiques à analyser à l’aide des séances de cours et de recherche.

Groupe I : la renaissance et les ruines

L’Adoration des Mages, Sandro Botticelli

L’Adoration des Mages, Maître d’Anvers

Vue de ruines, Jacques Androuet Ducerceau

Groupe II : le XVIIème et les ruines

Paysage avec saint Jean à Patmos, Nicolas Poussin

Explosion dans une église ou Le roi Asa de Juda détruit les idoles, Monsu Desiderio

Plat, : paysage avec des ruines, Ecu aux armes des Stampa, Faïence de Pavie

Groupe III : le XVIIIème et les ruines

Le Temple de la Philosophie moderne du parc Jean-Jacques Rousseau d’Ermenonville,

Les Contreforts du mausolée d’Hadrien à Rome

« Vue imaginaire de la grande galerie du Louvre en ruines » d’Hubert Robert.

Groupe IV : le XIXème et les ruines

la restauration de Pierrefonds et de Coucy

L’Abbaye dans un bois de chênes est une huile sur toile réalisée par Friedrich Caspar

Groupe V : le XXème et les ruines

L’Eglise du Souvenir à Berlin

le lavoir à charbon de Chavannes à, Montceau-les-Mines

Sternenfall, Anselm Kiefer

Les trois premières séances ont fait l’objet d’un cours qui a eu lieu au CDI avec projection de documents

SEANCE I :

L’INVENTION DES RUINES

Notions du programme :

Nature/culture

Histoire

Temps

Existence

Travail

I / DISTINCTION ENTRE DEUX TYPES DE RUINES : DECOMBRES ET VESTIGES

A partir de l’analyse de la photographie distinguez deux types de ruine

1940 Raid de la Luftwaffe sur la ville industrielle de Coventry

En partant d’un travail sur l’étymologie, classez ce qui relève des vestiges et des décombres

Ruines, décombres, vestiges, gravats, monuments

Étymologie de catastrophe, désastre

Que gardent les vestiges pour ne pas être des décombres ?

Faire une esquisse d’un temple gre

Comparaison avec les ruines d’un temple grec

Athènes Acropole temple d’Athéna

La ruine est donc monument, le bâtiment est encore lisible, même a minima.

Rome Temple de Castor et Pollux

II / LA RUINE : UN MONUMENT PARADOXAL

« Un monument, au sens originel du terme, désigne une œuvre érigée avec l’intention précise de maintenir à jamais présents dans la conscience des générations futures des évènements ou des faits humains particuliers(ou un ensemble des uns et des autres).il s’agit soit d’un monument de l’art, soit d’un monument écrit, selon que l’évènement à perpétuer est porté à la connaissance du spectateur par les seuls moyens de l’expression de l’art plastique ou par une inscription. Le plus souvent, l’un et l’autre sont réunis avec la même valeur. L’érection et la préservation de tels monuments « voulus » peuvent être observées dès les premiers temps de la civilisation humaine... »

Alois Riegl le culte moderne des monuments

Tableau à compléter :

LES VALEURS DU MONUMENT SELON RIEGL

La valeur de commémoration intentionnelle :

La valeur d’ancienneté :

Valeur historique :

Valeur d’usage :

Valeur de nouveauté :

Valeur d’art relative :

Un même bâtiment peut répondre à plusieurs critères

En quel sens les ruines sont-elles des monuments ?

En quoi les ruines ne coïncident pas exactement avec ces caractéristiques ?

II /LA RUINE TRAVAIL OU ŒUVRE DU TEMPS ?

Tête de Bouddha Ayutthaya

Analyse de la photographie

Ce qui est fait par nature, ce qui est fait par art, ici la nature (le végétal) semble faire (la figure est épargnée), et l’œuvre(le minéral) est fragilisée, mort des civilisations

En un certain sens les ruines sont le résultat du temps qui passe, action destructrice du temps, MAIS la ruine demeure.

Le changement est extérieur au monument, c’est la contrainte subie, comme action des forces physiques, chimiques de la nature, en même temps il semble doter la ruine d’une existence propre, qui prend sa distance par rapport à ce dont elle était la ruine.

ARISTOTE : le produit de la technique a son principe de changement extérieur, en ce sens le changement est accidentel.

« § 1. [192b] Parmi les êtres que nous voyons, les uns existent par le seul fait de la nature ; et les autres sont produits par des causes différentes. § 2. Ainsi, c'est la nature qui fait les animaux et les parties dont ils sont composés ; c'est elle qui fait les plantes et les corps simples, tels que la terre, le feu, l'air et l'eau ; car nous disons de tous ces êtres et de tous ceux du même genre qu'ils existent naturellement. § 3. Tous les êtres que nous venons de nommer présentent évidemment, par rapport aux êtres qui ne sont pas des produits de la nature, une grande différence ; les êtres naturels portent tous en eux-mêmes un principe de mouvement ou de repos ; soit que pour les uns ce mouvement se produise dans l'espace ; soit que pour d'autres ce soit un mouvement de développement et de destruction ; soit que pour d'autres encore, ce soit un mouvement de simple modification dans les qualités. Au contraire, un lit, un vêtement, ou tel autre objet analogue n'ont en eux-mêmes, en tant qu'on les rapporte à chaque catégorie de mouvement, et en tant qu'ils sont les produits de l'art, aucune tendance spéciale à changer. Ils n'ont cette tendance qu'en tant qu'ils sont indirectement et accidentellement ou de pierre ou de terre, ou un composé de ces deux éléments. »

Aristote Physique. Livre II, chapitre II

Or ce changement semble manifester quelque chose, la ruine n’est pas le décombre ; tout d’abord elle n’est pas catastrophique, le temps et la destruction suppose une action lente ; du moins jusqu’au XIX ème, les ruines contemporaines semblent se définir autrement.On peut parler de l’œuvre du temps .Comme si ce qui au départ était une action mécanique aveugle était le fruit d’une intentionnalité

TRAVAILLER ET ŒUVRER

La distinction entre « laborans » (travaillant) et « faber » (œuvrant) correspond à la distinction lockienne entre « le travail de nos corps et l’œuvre de nos mains » En effet, les langues indo européennes distinguent toutes ces deux genres d'activité, les couples labor/opus en latin, ponia/ergon en grec, arbeiten/werken en allemand, labour/work en anglais attestent de l'importance et de l'ancienneté de la division entre travailler et œuvrer.

« Tout ce que produit le travail est fait pour être absorbé presque immédiatement dans le processus vital, et cette consommation, régénérant le processus vital, produit - ou plutôt reproduit - une nouvelle « force de travail » nécessaire à l'entretien du corps. Du point de vue des exigences du processus vital, de la « nécessité de subsister », comme disait Locke', le travail et la consommation se suivent de si près qu'ils constituent presque un seul et même mouvement qui, à peine terminé, doit recommencer. La « nécessité de subsister » régit à la fois le travail et la consommation, et le travail lorsqu'il incorpore, « rassemble » et « assimile » physiquement les choses que procure la nature, fait activement ce que le corps fait de façon plus intime encore lorsqu'il consomme sa nourriture. Ce sont deux processus dévorants qui saisissent et détruisent la matière, et « l'ouvrage » qu'accomplit le travail sur son matériau n'est que préparation de son éventuelle destruction. Cet aspect destructeur, dévorant, de l'activité de travail n'est, certes, visible que du point de vue du monde et par opposition à l'œuvre qui ne prépare pas la matière pour l'incorporer, mais la change en matériau afin d'y ouvrer et d'utiliser le produit fini. Du point de vue de la nature, c'est plutôt l'œuvre qui est destructrice, puisque son processus arrache la matière sans la lui rendre dans le rapide métabolisme du corps vivant. »

Hannah Arendt La condition de l’homme moderne

Complétez le tableau à l’aide du texte d’Hannah Arendt

TRAVAILLER

Activité de l’animal laborans,

« le travail de nos corps » (Locke)

ŒUVRER

Activité de l’homo faber

« L’œuvre de nos mains »(Locke)

Etablir le paradoxe de la production des ruines

C’est l’action mécanique tu temps (travail) qui œuvre (opera)

C’est le devenir naturel qui inscrit la ruine comme monument, au lieu de retourner au cycle de la nature, la ruine fait monde

NATURE /MONDE

Distinction conceptuelle de Hannah Arendt

En quoi la ruine fait-elle monde ?

la ruine inscrit le site dans laquelle elle s’insère comme PAYSAGE. Le paysage n’est pas une pure nature il fait monde

J’imagine parfaitement que je puisse vivre devant un grand paysage. Vous allez être choqué parce que je vais citer des peintres mineurs, les tableaux de Joseph Vernet qui représentent les ports de mer de la France du 18e siècle. J’imagine très bien de vivre devant ces tableaux et que les scènes qu’ils présentent deviennent pour moi plus réelles que celles qui m’entourent. Le prix qu’elles ont pour moi tient à ce qu’elles m’offrent le moyen de vivre cette relation entre la mer et la terre qui existait encore à l’époque, cette installation humaine qui ne détruisait pas complètement, mais aménageait les rapports naturels. (Georges Charbonnier : 1969 : 119). Charbonnier Georges, 1969, Entretiens avec Claude Lévi-Strauss. Paris : 10/18.

A contrario voir ce que dit Lévi- Strauss de la forêt amazonienne :

« Les paysages complètement vierges offrent une monotonie qui prive leur sauvagerie de valeur signiﬁcative. Ils se refusent à l’homme, s’abolissent sous son regard au lieu de lui lancer un déﬁ. » Tristes tropiques

III / UNE MEMOIRE BIAISEE?

« Si le futur et le passé existent, je veux savoir où ils sont. Si je n’en suis pas encore capable, je sais du moins que, où qu’ils soient, ils n’y sont ni en tant que futur, ni en tant que passé, mais en tant que présents. Car si le futur y est en tant que futur, il n’y est pas encore ; si le passé y est en tant que passé, il n’y est plus. Où donc qu’ils soient, ils ne sont qu’en tant que présents. Lorsque nous faisons du passé des récits véritables, ce qui vient de notre mémoire, ce ne sont pas les choses elles-mêmes, qui ont cessé d’être, mais des termes conçus à partir des images des choses, lesquelles en traversant nos sens ont gravé dans notre esprit des sortes d’empreintes. Mon enfance, par exemple, qui n’est plus, est dans un passé disparu lui aussi ; mais lorsque je l’évoque et la raconte, c’est dans le présent que je vois son image, car cette image est encore dans ma mémoire. Saint Augustin, Confessions, livre XI, chap. XVIII, pp. 267

A partir du texte de Saint Augustin, établir

La ruine c’est toujours l’évocation d’une grandeur passée, elle conjure l’oubli en restituant au monument une présence actuelle . Elle participe de la mémoire

A analyser : la présence de la grue et des échafaudages. (photographie de l’acropole)

NB : ce qui caractérise la ruine contemporaine c’est que nous contemplons notre propre grandeur désertée.la ruine est la conséquence de la catastrophe (historique, industrielle, économique,… en ce sens on a bien affaire à une ruine postmoderne

Voir les références cinématographiques : The Day After Tomorrow, de Roland Emmerich…

La mémoire est prise entre la conjuration de l’oubli et la fétichisation,

Reprendre la définition de fétiche

LA DIFFICULTE DE LA RESTAURATION

« Les grands monuments nationaux ont à leur service deux corporations qui incarnent deux moments de la monumentalisation contemporaine et exercent, de fait, deux métiers, antagonistes mais condamnés à se compléter2. D’abord un Architecte spécialiste, qui porte en Europe des titres divers dont tous les composants mériteraient un commentaire précis, a la charge du monument en tant que tel, il en garantit la pérennité et la restauration conformément aux lois et règles en vigueur, il est le garant de son autonomie, il agit au nom d’une idée, difficile à expliciter mais pleinement inscrite dans son habitus, du « monument pur » qui cristallise un processus dont nous avons rappelé l’évidente historicité. Ensuite un Administrateur a, quant à lui, la charge de conjurer l’oubli en restituant au monument une présence actuelle. Pour cela, il peut renouveler son apparence, décider d’en faire l’écrin des manifestations les plus diverses. Comme la raison historique originelle ne se suffit jamais à elle-même, elle doit être sans cesse réactivée, « rechargée » pourrait-on dire. L’Administrateur est chargé de restituer au monument une « âme », c’est-à-dire, plus prosaïquement, de l’animer à l’aide de présences, humaines et matérielles (généralement des œuvres d’art récentes, des performances théâtrales ou musicales, des présences costumées ou tout simplement des jeux de lumière), qui ont pour effet de nous le rendre contemporain. Autant d’efforts pour l’arracher à l’inéluctable érosion de l’attention, que soulignait Musil, le maintenir en vue en le restituant à l’usage. Il faut à tout prix attirer le public, la vie anonyme et profuse, le plus nombreuse possible puisqu’en ce domaine comme en d’autres le degré de vitalité se quantifie conformément à l’impératif catégorique du jour

Daniel Fabre, « Habiter les monuments », Terrain, URL : http://terrain.revues.org/13888.

Un danger : le surclassement

En 1972, les dirigeants de l’unesco ont proposé de créer et de publier une liste de monuments élus comme « patrimoine mondial ». Les raisons de cette décision sont multiples et enchevêtrées – désir de protéger des œuvres et des sites de l’incurie des gouvernements et de la violence des guerres, rêve de rouvrir le panthéon des merveilles du monde, souci de doter les pays pauvres de hauts lieux capables d’attirer le tourisme culturel… –, je ne retiendrai ici que l’usage qui en fut fait dans les mondes déjà acquis à la dévotion monumentale. Ils furent, en effet, les premiers à s’emparer massivement de cette opportunité nouvelle, puisque l’Europe (Espagne, Italie et France tout particulièrement) s’est aussitôt taillé la part du lion dans la liste ouverte en 1978. Or, si l’on excepte la procédure exceptionnelle qui permet à l’unesco d’inscrire de son propre chef des monuments, ensembles ou sites naturels en péril, les candidatures sont présentées par les États qui, sous couvert de collaboration à l’inventaire des œuvres d’une idéale civilisation mondiale, établissent un palmarès restreint à l’intérieur de leur propre trésor national protégé. Autrement dit, l’inscription sur la Liste du patrimoine mondial de l’unesco est ici devenue une sorte de surclassement qui vient accomplir et couronner une carrière monumentale réussie. On pourrait alors imaginer que la procédure traduit directement un élargissement de la reconnaissance : le déclassement dont nous avons souligné la nécessité serait le stigmate localisé de l’Histoire, le classement marquerait l’entrée dans la geste nationale en construction, le surclassement signerait l’irruption de l’instance du Monde entier et de l’horizon humain en général, au-delà des frontières étroites et des péripéties du temps court. En fait, les analyses présentées dans ce volume mettent en évidence deux caractères qui contredisent ou, du moins, nuancent fortement la linéarité de cette progression en remettant au centre de la scène les acteurs de la monumentalisation et les résidents changeants du monument. En effet, et paradoxalement à première vue, le surclassement apparaît étroitement lié à une demande locale et exprime les enjeux d’une politique culturelle de plus en plus articulée à la promotion économique. Mais celle-ci ne s’avance que masquée par une rhétorique qui décèle dans le monument beaucoup plus qu’il n’avoue et, ce faisant, en propose une autre histoire, quasi autonome, secrétée par l’opération monumentale elle-même. Daniel Fabre, « Habiter les monuments », Terrain, URL : http://terrain.revues.org/13888

Voir aussi :

Debray Régis, « Le monument ou la transmission comme tragédie », in Debray Régis (sous la présidence de), L’abus monumental ?, Paris, Fayard/Éditions du patrimoine, 1999

Nora Pierre (dir.), Les lieux de mémoire, Tome II, La Nation, 3 volumes, Paris, Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 1986, 1937 p.

LES RUINES : UN CLICHE ?

«RUINES : Font rêver, et donnent de la poésie à un paysage. » Flaubert : Dictionnaire des idées reçues.

Le pont du Gard

LE PASTICHE : une parodie ?

Quelle valeur accorder au pastiche ? impuissance créative ?subversion ?

LA FABRIQUE, UNE FAUSSE RUINE

Une fabrique est une construction à vocation ornementale dans une composition paysagère au sein d'un parc ou d'un jardin. Elles servent généralement à ponctuer le parcours du promeneur ou à marquer un point de vue pittoresque[1]. Prenant les formes les plus diverses, voire extravagantes, elles évoquent en général des éléments architecturaux inspirés de l'antiquité, de l'histoire, de contrées exotiques ou de la nature sous la figure de ruines.

Temple de la Philosophie - Parc Jean-Jacques Rousseau – Ermenonville

L’ARCHITECTURE RUINEE DU XXEME Une “esthétique ”des décombres.

Magasin Best à Houston(USA) architectes : SITE (source: siteenvirodesign.com)

Best Inside/Outside showroom, 1984 (source: siteenvirodesign.com)

SEANCE II

LES RUINES : UNE PRESENCE QUI DONNE A PENSE

NOTIONS DU PROGRAMME :

Interprétation

Vérité

Langage

A partir de la nouvelle d’ Italo Calvino « Des serpents et des crânes » dans Palomar

L’interprétation débute là où un discours éclaire un sens qui nous est obscur et répond à la question : Qu’est- ce que cela veut dire ? Interpréter c’est porter ce qui n'est pas écrit (c'est-à-dire ce qui est de nature non verbale) dans la dimension du langage ; c'est en ce sens que les ruines silencieuses nous disent bien quelque chose.

Position de l’ami de Mr Palomar, structure interprétative de la pensée:

« Chaque figure se présente comme un rébus à déchiffrer. »

« Toute traduction requiert une autre traduction et ainsi de suite ».

« Le jeu de l’interprétation, la lecture allégorique lui ont toujours paru un exercice souverain de l’esprit. »

« Tisser et retisser un réseau d’analogies. Ne pas interpréter est impossible, tout comme il est impossible de se retenir de penser. »

On peut alors se demander comment on peut s’assurer que l’interprétation n’est pas arbitraire et subjective. Faudrait-il renoncer à interpréter ?

Position de l’instituteur : le refus de l’interprétation :

« A chaque statue sculptée sur un bas-relief ou sur une colonne, l’instituteur fournit certaines données connues et ajoute invariablement : « on ne sait pas ce que cela signifie »

« Une prise de position scientifique et pédagogique, un choix de méthode de la part de ce jeune homme grave et consciencieux, une règle à laquelle il ne veut pas déroger ».

« Nous pouvons essayer de les définir, de les décrire en tant que telles, c’est tout ; si elles ont une face cachée en plus de celle qu’elles nous présentent, il ne nous est pas donné de le savoir. Le refus de comprendre plus que ce que les pierres nous montrent est peut être la seule manière possible de manifester du respect pour leur secret ; essayer de deviner est une présomption, une façon de trahir la véritable signification perdue. »

« Le jeu de l’interprétation, la lecture allégorique lui ont toujours paru un exercice souverain de l’esprit. »

Distinguer allégorie et symbole

Hegel définit le symbole :

"Le symbole est une chose extérieure, une donnée directe et s'adressant directement à notre intuition ; cette chose cependant n'est pas prise et acceptée telle qu'elle existe réellement, pour elle-même, mais dans un sens beaucoup plus large et beaucoup plus général. Il faut donc distinguer dans le symbole : le sens et l'expression. Celui-là se rattache à une représentation ou à un objet, quel que soit son contenu ; celle-ci est une existence sensible, ou une image quelconque.
1) Le symbole est avant tout un signe. Mais dans la simple présentation, le rapport qui existe entre le sens et son expression est un rapport purement arbitraire. Cette expression, cette image ou cette chose sensible représente si peu elle-même qu'elle éveille plutôt en nous l'idée d'un contenu qui lui est tout à fait étranger, avec lequel elle n'a, à proprement parler, rien de commun [...]
2) Il en est autrement d'un signe destiné à servir de symbole. Le lion, par exemple, est considéré comme le symbole du courage, le renard comme celui de la ruse, le cercle comme celui de l'éternité, le triangle comme celui de la Trinité. Or, le lion et le renard possèdent bien les qualités, les propriétés dont ils doivent exprimer le sens. De même, le cercle ne présente pas l'aspect inachevé ou arbitrairement limité d'une ligne droite ou d'une autre ligne qui ne revient pas sur elle-même ou encore d'un intervalle de temps ; et un triangle a un nombre de côtés et d'angles égal à celui qu'évoque en nous l'idée de Dieu, lorsqu'on compte les déterminations que la religion attribue à Dieu.
Dans tous ces exemples les objets sensibles ont déjà par eux-mêmes la signification qu'ils sont destinés à représenter et à exprimer, de sorte que le symbole, pris dans ce sens, n'est pas un simple signe indifférent, mais un signe qui, tel qu'il est extérieurement, comprend déjà le contenu de la représentation qu'il veut évoquer. Et en même temps, ce qu'il veut amener à la conscience, ce n'est pas lui-même, en tant que tel ou tel objet concret et individuel, mais la qualité générale dont il est censé être le symbole.
3) Nous ferons remarquer en troisième lieu que le symbole qui ne doit pas être adéquat à son sens, en tant que signe purement extérieur, ne doit pas non plus, pour rester symbole, lui être tout à fait adéquat. [...]

Il résulte de ce qui vient d'être dit qu'envisagé du point de vue de son concept, le symbole possède toujours un double sens".

HEGEL, Traduction S.Jankélévitch, Esthétique Deuxième volume, Introduction, Du symbole en général, pp 12-13-14, 1978, Champs Flammarion

Le symbole donne à penser :

« …toute traduction requiert une autre traduction et ainsi de suite. Il se demande : »que voulaient dire la mort, la vie, la continuité, le passage, pour les anciens Toltèques ? Et qu’est-ce que cela peut signifier pour ces enfants ? Et pour moi ? »Il sait pourtant qu’il ne pourra jamais étouffer en lui le besoin de traduire, de passer d’un langage à l’autre, des figures concrètes à des paroles abstraites, des symboles abstraits à des expériences concrètes, de tisser et retisser un réseau d’analogies. «

« Symbole et allégorie ne sont pas alors sur le même pied : le symbole précède l'herméneutique ; l'allégorie est déjà herméneutique ; et cela parce que le symbole donne son sens en transparence d'une tout autre façon que par traduction; on dirait plutôt qu'il l'évoque, qu'il le « suggère » (au sens du verbe grec qui veut dire suggérer et qui a donné le mot « énigme ») : il le donne comme énigme et non par traduction. J'opposerai si vous voulez la donation en transparence du symbole à la donation en traduction de l'allégorie ».

Ricœur le symbole donne à penser dans Esprit (1959)

En prenant l‘exemple du serpent sortant d’un crâne, établir les enjeux de l’interprétation à partir de la position de l’ami de Mr Palomar et à partir de celle de l’instituteur

Position de l’instituteur

Position de l’ami de mr Palomar

Le refus de l’interprétation

« Ne pas interpréter est impossible, tout comme il est impossible de se retenir de penser. »

EXPLIQUER

COMPRENDRE

vient du latin explicare qui veut dire défaire les plis. Il s'agit de rendre explicite ce qui est implicite. On révèle donc un contenu jusque-là demeuré caché.

Une allégorie s'explique.

comprendre au contraire se souligne le rôle actif de l'intelligence. La compréhension suppose la saisie globale du sens puissance qui peut se dégager non pas en éliminant un sens au détriment des autres mais en faisant jouer l'articulation entre les sens possibles.

Un symbole se comprend

Mais en renonçant à interpréter ne risque-t-on pas de passer à côté de sa vérité ? C’est l’erreur de l’instituteur. L’œuvre d’art a bien rapport à la vérité mais ce rapport n’est pas d’exactitude qui suppose une détermination univoque. En ce sens s’ouvre l’espace de l’interprétation ou plutôt des interprétations multiples

SEANCE III

L’ESTHETIQUE DES RUINES

Notions :

Art

Beau

Existence

Société

Autrui

Rechercher de qu’est l’esthétique

I / LA POETIQUE DES RUINES

La ruine telle qu’elle apparaît dans les écrits de critique d’art français de la deuxième moitié du XVIIIE siècle.

L’Encyclopédie opère une séparation nette entre la ruine en architecture et la ruine en peinture.

Ruine se dit en Peinture de la représentation d’édifices presque entièrement ruinés. De belles ruines. On donne le nom de ruine au tableau même qui représente ces ruines. Ruine ne se dit que des palais, des tombeaux somptueux ou des monumens publics. On ne diroit point ruine en parlant d’une maison particulière de paysans ou de bourgeois ; on diroit alors bâtimens ruinés.

Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Diderot &d’Alembert (éd.), t. 13, 433 Stuttgart & Bad Cannstadt : Friedrich Fromann Verlag, 1966

Mais cette distinction devient poreuse dans les faits.

DIDEROT invente l’expression « poétique des ruines »: dans la description des Ruines d’un arc de triomphe et autres monuments

« Nous attachons nos regards sur les débris d’un arc de triomphe, d’un portique, d’une pyramide, d’un temple, d’un palais ; et nous revenons sur nous-mêmes ; nous anticipons sur le ravage du temps ; et notre imagination disperse sur la terre les édifices mêmes que nous habitons. À l’instant la solitude et le silence règnent autour de nous. Nous restons seuls de toute la nation qui n’est plus. Et voilà la première ligne de la poétique des ruines »

Se met en place ce qui va être désigné comme SUBLIME. Une distinction conceptuelle que Kant va mettre en œuvre.

La ruine manifeste mieux et davantage que ce dont elle est la ruine :

« Il y a plus de poésie, plus d’accidents, je ne dis pas dans une chaumière, mais dans un seul arbre qui a souffert des années et des saisons que dans toute la façade d’un palais. Il faut ruiner un palais pour en faire un objet d’intérêt ; tant il est vrai que, quel que soit le faire, point de vraie beauté sans l’idéal. La beauté de l’idéal frappe tous les hommes, la beauté du faire n’arrête que le connaisseur ; si elle le fait rêver, c’est sur l’art et sur l’artiste, et non sur la chose, il reste toujours hors de la scène, il n’y entre jamais."

Salon de 1767

La ruine corrige la symétrie ennuyeuse de l’architecture en introduisant de l’asymétrie. Par ailleurs elle fait rêver : Parce que l’on affaire à des ruines nobles, elles suggèrent un lieu de mémoire privilégié et une méditation sur l’histoire et le temps qui passe.

À ce titre on peut mettre en regard deux vues de la grande galerie du Louvres du peintre Hubert Robert, qui fut successivement dessinateur des Jardins du Roi, garde des tableaux du Roi, garde du Museum et conseiller à l’Académie..

Il s’agit de deux tableaux jumeaux :

« On appelle peinture double, celle qui consiste à présenter deux images opposées, qui jointes ensemble se relèvent mutuellement. [...] la double peinture reste d’un merveilleux effet pour le pathétique. »

Diderot, D. et J.L.R. d’Alembert, «Peinture double», Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences des arts et des métiers [1751-1780], Stuttgart, F. Frommann, 1966, tome XII, p279.

On a affaire à deux conditions du futur de la grande galerie sous la figure d’un projet et sous la figure d’une ruine anticipée.

S’agit de la mise en ruine de son projet ?s’agit-il d’un avertissement ? D’une conception de l’histoire ?peut-on y lire le destin de la peinture ?

Robert Hubert, Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre, 1796, Paris, Louvre.

Hubert Robert Vue imaginaire de la Grande Galerie dans les ruines du Louvre, 1796,

II / LE JUGEMENT ESTHETIQUE.

Kant qualifie la tentative de former une science du jugement esthétique (Baumgarten) d’échec mais il ne veut pas pour autant réduire le jugement esthétique à la particularité qui justifierait l’adage populaire : « des goûts et des couleurs on ne discute pas. ».

Mais en même temps il s’agit à travers la diversité apparente des « opinions » en matière de beauté de rendre compte de l’exigence d’universalité inhérente à toute discussion esthétique.

Le jugement de goût a une PRETENTION UNIVERSELLE.

« Dans cette mesure, on ne peut pas dire à chacun son goût. Cela reviendrait à dire que le goût n’existe pas, c’est-à-dire qu’il n’existe pas de jugement esthétique qui puisse légitimement revendiquer l’assentiment de tous. »

Kant Critique de la faculté de juger

Il faut donc DISTINGUER LE BEAU ET L’AGREABLE.

Compléter le tableau

L’AGRÉABLE

LE BEAU

le deuxième caractère du jugement de beauté :

« Est beau ce qui plaît universellement sans concept ».

Kant Critique de la faculté de juger

CARACTERISTIQUES DU JUGEMENT DE GOUT :

Le jugement de goût est L’OBJET D’UNE SATISFACTION DESINTERESSEE.

« On appelle intérêt la satisfaction que nous lions avec la représentation d’un objet. Elle a donc toujours une relation avec la faculté de désirer, que celle-ci soit son principe déterminant, ou soit nécessairement liée à celui-ci. »

Kant Critique de la faculté de juger §2

« Le goût et la faculté de juger un objet ou un mode de représentation par la satisfaction ou le déplaisir d'une façon toute désintéressée. On appelle beau l'objet de cette satisfaction ».

Kant Critique de la faculté de juger §3

Le jugement de goût REQUIERT L'UNIVERSALITE.

L'universalité subjective du jugement est nécessaire, s’exprime comme JUGEMENT REFLECHISSANT.

Tableau à compléter

JUGEMENT DÉTERMINANT

JUGEMENT RÉFLÉCHISSANT

Le beau est L'OBJET D'UNE FINALITE SANS FIN.

« La beauté est la forme de la finalité d'un objet en tant qu'elle y est perçue sans la représentation d'une fin ».

Kant Critique de la faculté de juger

MAIS ATTENTION :

L’analyse de Kant porte sur la nature du jugement esthétique et prend place dans l’analyse critique (examen du pouvoir de la raison), ce n'est pas une philosophie de l'art. Elle éclaire le jugement mais laisse à l'égard la question de l'oeuvre d'art.

C'est une beauté seulement exemplaire qui manifeste la nature du jugement esthétique.

« Une fleur, une tulipe par exemple, est tenu pour belle parce qu'en sa perception se rencontre une certaine finalité, qui, en la façon dont nous l'apprécions, mais rapporter à aucune fin. »

Kant Critique de la faculté de juger note du §17

Guillermit (un commentateur de Kant) parle de « l'isolement chimique de la beauté pure ».

Le paysage comme manifestation du beau dans le paysage, ce n’est pas un hasard si Kant donne comme exemple le jardin

Etablir les caractéristiques du jardin à l’anglaise en le comparant au jardin à la française

Quel rôle jouent les ruines dans ce type de jardin ?

Pourquoi met des fabriques dans ces jardins, en quoi la ruine relève-t-elle de la fabrique ?

Vue du Temple de l'Amour dans le jardin anglais du Petit Trianon
Lespinasse Louis Nicolas de (1734-1808)
RMN-Grand Palais (Château de Versailles)

Le jardin anglais du Petit Trianon représenté par le peintre Pierre-Joseph Wallaert (1753-1812)

Le jardin à la française Le jardin à l’anglaise

Plan du domaine de Marie-Antoinette

III / Mais le paysage de ruines relève d’une autre catégorie : le sublime

L’expérience du sublime est présentée dans un appendice ce qui ne signifie pas qu’elle soit marginale dans la pensée de Kant.

Tableau à compléter :

SENTIMENT DU BEAU

SENTIMENT DU SUBLIME (sublimis : élevé, supérieur)

Hubert Robert ruines romaines avec le Colisée, 1798, Le Louvres

En quoi le tableau peut-il être rattaché à la catégorie du sublime ?

L’esthétique romantique

Caspar David Friedrich - Cimetière du cloitre en ruine sous le neige

Turner Melrose Abbey

Caspar David Friedrich Le voyageur contemplant une mer de nuages, 1817

Girodet Chateaubriand devant les ruines de Rome

Huile sur toile, 1808, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

SEANCE 4

TRAVAIL DE RECHERCHE DOCUMENTAIRE A PARTIR DES DOSSIERS AU CDI DU LYCEE

DEFINIR UN AXE DE RECHERCHE POUR CONSTITUER UN DOSSIER DOCUMENTAIRE.

Définition d’une problématique. Recherche dans la base documentaire du CDI. Sélection des documents, prise de notes et de références bibliographiques

SEANCE 5

TRAVAIL DE RECHERCHE DOCUMENTAIRE A PARTIR DE LEUR DOSSIER A LA BNF :

Intervenants :
Catherine Lamarre, Centre de ressources pour enseignants – Service de l’Action pédagogique

Georges Gottlieb, conservateur – chargé de collections, département Arts

Valérie Grignoux et Eric Mougenot, conservateurs – chargé de collections, département Philosophie

Déroulement de la journée :

10 h : Accueil à l’espace pédagogique pour une présentation de la BnF.

· Historique de la BNF, par Catherine Lamarre.

· Présentation de ses missions (conservation, dépôt légal, classement, communication des documents).

· Initiation aux ressources documentaires et culturelles de la BNF à partir d’une exploration du site Internet de la Bibliothèque.

11h – 12h : Rencontre avec les chargés de collections

§ Premier groupe : découverte des collections de la salle F, avec Georges Gottlieb. Présentation de l’espace, distribution d’une bibliographie sur le thème des « Ruines » et initiation au catalogue de recherche.

§ Deuxième groupe : méthodologie de recherche en philosophie, avec Valérie Grignoux et Eric Mougenot. Comparaison entre le catalogue de la BNF et le moteur de recherche Google. Distribution d’une fiche méthodologique « mieux utiliser Google ».

13h – 15h : Recherche en salles Art (F) et Philosophie (J)

SEANCE 6

FINALISATION DES DOSSIERS AU CDI

SEANCE 7

PRESENTATION A LA CLASSE PAR CHAQUE GROUPE DE SON TRAVAIL

RENCONTRE ORGANISEE PAR LE CAUE 94 ENTRE M. BRUNEAU, ARCHITECTE DPLG, ET LA CLASSE DE TL1

Objet : La réhabilitation des friches industrielles dans le sud parisien.

A priori, ruine et architecture semblent deux notions contraires. La ruine induit l’insalubrité, mais aussi la fragilité et la dangerosité du bâtiment, qui menace de s’effondrer à tout moment. A l’inverse, l’architecture propose la construction de bâtiments neufs, mieux adaptés aux espaces d’habitation, de commerce ou de bureau.

Deux tendances s’opposent : celle du patrimoine qui viserait à préserver tout bâtiment ancien en stabilisant son état de ruine ; celle de l’architecture qui opte pour une destruction permettant de libérer l’espace nécessaire à la reconstruction de bâtiments neufs.

Quelques exemples de reconversion de bâtiments

Dans le Val-de-Marne, l’ancienne distillerie Anis Gras a été réhabilitée en espace culturel.

Sur le site Paris Rive Gauche, l’architecture la plus contemporaine se mêle aux ruines industrielles. Les Grands Moulins et la Halle aux farines ont été réhabilités pour accueillir l’université Paris Diderot – Paris 7.

Quai d’Austerlitz, les anciens Magasins généraux accueillent la Cité de la mode et du design. Les architectes Jacob + Macfarlane ont conservé la structure initiale en béton et l’on recouverte d’une nouvelle structure vert pomme, ressemblant à un « crocodile » en métal et verre sérigraphié.

EXEMPLE DE PRODUCTION :

Pages suivantes :

Adam, Morineau, Ramard, Vidali, Pernot

Terminale L1

L’esthétique des ruines

Les ruines

au XIXe siècle

Projet philosophie et documentation

Sous la direction de Mmes Snauwaert, Marziani et Piccolin.

Année scolaire 2012/2013

Lycée Léon Blum, Créteil

Introduction……………………………………………………………………………. Page 3

Analyse de l’image – Pierrefonds ………………………………………….. Page 4

Analyse de l’image – Coucy …………………………………………………… Page 6

Analyse de l’image – L’Abbaye dans un bois de chênes …………… Page 7

Synthèse ………………………………………………………………………………... Page 8

Bibliographie / sitographie…………………………………………………….. Page 9

Introduction

Le XIXe siècle est marqué par l’émergence de la philosophie romantique et par la redécouverte du Moyen-âge. Au travers de l’histoire des châteaux de Coucy et de Pierrefonds ainsi que par l’étude du tableau de C.D. Friedrich l’Abbaye dans un bois de Chênes, nous tenterons de définir les différentes symboliques des ruines et les multiples approches que de la mémoire que donne la philosophie romantique.

Analyse de l’image : Pierrefonds

1)Présentation de l’œuvre :

Le château de Pierrefonds situé à proximité de Compiègne dans l’Oise est conçu par Raymond du Temple au XIIe siècle mais l’édifice fut détruit et reconstruit au début du XVe siècle par Louis d’Orléans. Cependant, Viollet-le-Duc restaure en 1958 la partie habitable (le donjon) car ce château intéresse l’empereur Napoléon III, par ailleurs la restauration se transforme très vite en reconstruction gigantesque pour que Pierrefonds devienne une résidence confortable.

2)Technique :

Il s’agit de photographies en noir et blanc du 19e siècle qui présentent l’évolution du château médiéval gothique de Pierrefonds avant et après sa restauration par Viollet-Le-Duc.

Dist. RMN-Grand Palais / Médéric Mieusement

3)Contexte :

Biographie de Viollet-Le-Duc : Né en 1814 et mort en 1879, Viollet-Le-Duc est un architecte connu pour ses restaurations de monuments médiévaux. Il est aussi célèbre pour avoir posé les bases de l’architecture moderne. Ses restaurations les plus célèbres sont celles de la cité de Carcassonne et de Notre-Dame de Paris qu’il a effectué en tant que chef de bureau des monuments historiques, poste qui lui a été attribué en 1846.

Période historique à la fin du XVIIIe siècle, il y a une prédisposition au retour du gothique mais c’est véritablement Viollet-Le-Duc qui remet au gout du jour ce style auparavant considéré comme barbare. Il y a une fascination pour le moyen-âge au XIXème siècle, et l’on a tendance à fantasmer cette époque.

Dist. RMN-Grand Palais / Alfred-Nicolas Normand

Ce château fut démantelé au 17e siècle sous l’ordre de Richelieu avant d’être reconstruit et restauré par Viollet-le-Duc au XIXe siècle.

4)Représentation et symbolique des ruines :

L’esthétique fait appel aux goûts, c’est un jugement, et il n’existe pas de concept de beau pouvant donner lieu à une démonstration car ce n’est pas quelque chose de scientifique.

Kant le définit dans Critique de la faculté de juger :

« Comme si lorsque nous disons qu’une chose est belle, il s’agissait d’une propriété de l’objet déterminée en lui par des concepts, alors que cependant sans relation au sentiment du sujet, la beauté n’est rien en soi.»

L’essentiel est le sentiment, sa justesse, sa particularité universalisable, donc les conditions de possibilités de son partage dans une expérience commune. Par exemple, Viollet-le-duc quand il restaure mais surtout reconstruit le château de Pierrefonds, fait appel à son goût particulier pour le médiéval. Il fantasme cette période, et ne procède pas à une démarche historique quant à la reconstruction. Il travaille à partir de ses visions subjectives d’un château au moyen-âge. A travers ce château transparait la vision esthétique de son temps à propos de la représentation du moyen-âge. Il est remis au goût du jour d’une certaine manière. On rejette les ruines.

Le château de Pierrefonds est dorénavant considéré comme une œuvre à part entière, car il est le fruit de l’œuvre originale de Viollet-le-Duc, elle ne suit pas les règles actuelles d’une restauration liée à une démarche historique. On est dans une ambivalence car Viollet-le-Duc oscille entre une position d’artiste et celle du restaurateur.

Analyse de l’image : Coucy-le-Château

1)Présentation de l’œuvre :

Le château de Coucy situé dans l’Aisne, est à la fois un château et une ville fortifiée. Il s’agit d’une structure militaire du Moyen-âge bâtie à l’extrémité d’un plateau. Le château a pour ambition de concurrencer le pouvoir du jeune Louis IX qui n’a que 11 ans lorsqu’il devient roi en 1226.

Après la Révolution, le château est nationalisé et transformé en carrière de pierres. En 1929, Louis-Philippe met fin à cette démolition en rachetant la propriété, il charge Viollet-le-Duc de travaux de reconstruction. Ce dernier commence par consolider le sommet du donjon ébranlé par un tremblement de terre avant d’entreprendre des travaux de restauration qui n’auront finalement jamais lieu.

Technique :

Il s’agit d’une photographie en noir et blanc et d’une aquarelle qui présentent les ruines du château de Coucy.

Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés

Contexte :

Le château de Coucy est à la fois un château fort et une ville fortifiée du 10e siècle. Immense ruine composée de tours visiblement effondrées. Ensemble impressionnant qui domine et façonne le paysage. Structure militaire du Moyen âge, bâti à partir de 1225 à l’extrémité d’un plateau. Le château domine ainsi la vallée en contrebas. Le château a pour ambition de concurrencer le pouvoir du jeune Louis IX qui n’avait que 11 ans lorsqu’il devint roi en 1226.

Il est en ruine, abandonné, marqué par l’usure du temps et des intempéries et aussi, par les interventions humaines destructrices comme les impacts de boulets de canons, les batailles etc…

On le délaisse mais sa seule présence symbolise et rappelle la puissance des seigneurs locaux face au pouvoir royal. Ce château fut démantelé au 17e siècle l’ordre de Mazarin.

4)Représentation et symbolique des ruines :

Après l’explosion de mars 1917, on décide de ne pas reconstruire le château mais simplement de le consolider. On veut juste le maintenir. Les ruines parlent d’elles mêmes, on ne souhaite pas un pastiche comme Pierrefonds. Les ruines se suffisent à elles-mêmes et témoignent véritablement d’une époque passée et de l’usure du temps. On n’est pas dans la même esthétique qu’à Pierrefonds, ici il s’agit de montrer, d’exalter les marques du temps tandis qu’à Pierrefonds il y a une véritable volonté de cacher ces détériorations. Cette vision de la gestion du passé est semblable à celle d’Augustin qui pense que reconstituer un monument n’a aucun sens. Ce qui était est aboli, revenir vers le passé est une recherche vaine dont le résultat ne sera jamais à la hauteur de ce qui préexistait. Coucy peut donc être perçu comme un vestige car il laisse l’empreinte d’une époque révolue, juste ce qu’il faut pour que notre imaginaire se souvienne. La fonction symbolique de cette ruine évoque à partir de signe le passé.

Analyse de l’image : L’Abbaye dans un bois de chênes

L’Abbaye dans un bois de chênes est une huile sur toile réalisée par Friedrich Caspar David entre 1809 et 1810 et conservée à la Nationalgalerie de Berlin. Elle mesure 1,100m de haut sur 1,710m de long.

Cette œuvre est basée sur un jeu de contrastes et de dégradés des couleurs dans les tons sépia : il s’agit d’un paysage hivernal, représentant une ruine monumentale d’abbaye dans une forêt. Tandis qu’au sol, les couleurs sont très sombres, plus le regard du spectateur monte vers le ciel, plus le paysage s’éclaircit. Au premier plan, l’accent est mis sur les tombes et les silhouettes sombres des moines, indiquant qu’il s’agit bien d’un cimetière. Au second plan se trouve la façade de l’église de style gothique surmontée du squelette d’un ancien vitrail. Celle-ci se mêle aux troncs des chênes morts, élancés vers le ciel. Enfin, au troisième plan, le ciel pâle, presque blanc donne une certaine ouverture au tableau.

L’analyse philosophique de ce paysage repose sur la connaissance du contexte de création de l’œuvre ainsi que sur les influences de son auteur. En effet, Caspar David Friedrich, né en 1774 et mort en 1840 à Dresde, est un peintre et dessinateur allemand fortement influencé par la philosophie romantique allemande du XIXème siècle, notamment par Goethe, qui défend l’idée d’une peinture ne représentant, non pas ce que voit l’artiste, mais la manière dont il le ressent. Sa peinture se doit d’être un lien entre le monde humain et le monde divin. Le genre principal permettant d’illustrer cette philosophie est celui du paysage. C’est bien vers ce genre que s’oriente Friedrich après sa formation à l’Académie royale des beaux-arts du Danemark.

L’abbaye dans un bois de chênes se veut donc une illustration d’une sorte de passage, de lien, entre le monde terrestre et le « sublime » dont parle Kant, censé transcender l’Homme, le dépasser. Le lien entre le sol, morne, sombre et sinistre, et le ciel, blanc et monochrome, est effectué par les chênes et la ruine, mélange du païen et du divin, est le point central de l’œuvre. La nature, dans la philosophie romantique, représente le lien majeur entre l’Homme et le sublime. La ruine apparaît donc ici, au même titre que la nature, comme une autre sorte de lien. N’appartenant plus réellement au monde humain, à la création artistique, mais n’étant pas non plus totalement rendu au monde naturel, la ruine est un entre deux, un pont. D’autre part, la ruine, symbole du temps révolu, s’inscrit dans l’univers tragique du peintre, et représente une certaine nostalgie, un vestige du passé. Le sublime est inspiré par la terreur et le cimetière représente cette idée. Cependant, s’il n’était qu’effroi, le sublime ne susciterait que le dégoût ce qui n’est pas le cas dans ce tableau, car la mort est mise à distance, et c’est pourquoi l’on peut ressentir à la fois l’effroi et une certaine satisfaction à la vue du tableau car nous sommes indemnes, nous ne sommes que des spectateurs.

Synthèse

Pour conclure, le romantisme donne donc une vision plurielle des ruines. En effet, le tableau de Friedrich Caspar David nous propose une vision sublimée de celles-ci et nous donne à voir ces vestiges du passé comme un lien entre l’humain et l’indicible. Cette vision de la ruine peut être corrélée à celle de Viollet-le-Duc puisque qu’il s’agit dans les deux cas d’un fantasme ou tout du moins d’une vision très personnelle, très intériorisée d’une époque révolue. En effet, Viollet-le-duc ne se contente pas de restaurer le château de Pierrefonds, mais il le reconstruit en suivant sa sensibilité propre, parfois aux dépens de la réalité historique, en donnant sa propre interprétation du Moyen âge.

Par ailleurs, Viollet-le-duc n’est pas dans la même optique concernant la restauration du château de Coucy. Il suit une démarche plus contemporaine qui s’écarte du romantisme, car il conserve les ruines en état, dans un souci « d’authenticité ».

Les ruines se donnent à voir, on ne cherche pas à les camoufler.

Bibliographie - Sitographie

Le Bris, Michel

Journal du romantisme. Genève, Skira

Hofmann, Wermer

Caspar David Friedrich. Hazan

Morizo, Jacques, et Pouivet, Roger

Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art. Armand Colin

Picot, Claude et Françoise

Destin de deux ruines médiévales : Coucy-le-château et Pierrefonds. Paru dans TDC (n°887)

EVALUATION

Les élèves ont travaillé en groupe et ont produit un dossier commun mais sont évalués individuellement

L’évaluation est établie par les trois professeurs

Deux exemples de fiche d’évaluation.

Un bon dossier :

Groupe 3 : Nom de l’élève

Thème : 19e siècle

Observations

Analyse de l’image

Château de Pierrefonds

Bonne analyse.

Analyse de l’image

Coucy-le-Château

L’histoire du monument n’a pas été bien comprise mais l’analyse est tout de même intéressante.

Analyse de l’image

L’Abbaye dans un bois de chênes, F. C. Friedrich

Bonne analyse.

Recherche de documentation

Utilisation d’E-Sidoc

Oui

Recherche de documentation

Documents consultés (pertinence)

Oui

Recherche de documentation

Questions (éventuellement)

Groupe très autonome, après les éclaircissements donnés au début, n’a pas eu besoin de poser des questions.

Mise en commun des études d’objets

Oui

Recherche de la problématique

La problématique est bien présente mais gagnerait à être présentée de façon plus détaillée.

Conception de la synthèse

Un peu courte

Rédaction de l’introduction

Courte mais remplit bien un rôle introductif.

Rédaction de la conclusion

Mise à jour du sommaire

Elle a été faite mais il reste un problème sur le titre (« introduction »)

Présentation des sources (biblio-, sito-graphies)

Il manque les années.

Mise en activité

Bonne, groupe bien organisé.

Méthodologie

Les catégories prévues dans la maquette ont été respectées.

Capacité à mettre en relation notions philosophiques et observation d’objets

Oui

NOTE : 16/20

Un mauvais dossier :

Groupe 1 : nom de l’élève

Thème : 20e siècle

Observations

Analyse de l’image

Eglise du Souvenir, Berlin

Texte quasiment incompréhensible. Ne mentionne pas la Seconde Guerre mondiale.

Analyse de l’image

Lavoir de Chavannes

La fiche « Méthode » n’est pas respectée. Assez bien, sur la voie de l’exploitation philosophique.

Analyse de l’image

A. Kiefer, Sternenfall

Texte non construit, juxtaposition d’éléments prélevés et non maîtrisés.

Recherche de documentation

Recherche moyennement active.

Recherche de documentation

Documents consultés (pertinence)

Liste non communiquée

Recherche de documentation

Questions aux enseignants

(éventuellement)

Oui

Mise en commun des études d’objets

Aucune mise en commun.

Recherche de la problématique

Pas de réelle problématique.

Conception de la synthèse

Synthèse non présentée.

Rédaction de l’introduction

Un effort pour se centrer sur le sujet. Assez bien.

Rédaction de la conclusion

Non remise

Mise à jour du sommaire

Non faite

Présentation des sources (biblio-, sito-graphies)

Pas de bibliographie

Mise en activité

Pas de travail collectif, pas de partage d’informations.

Méthodologie

Gros problèmes d’expression et d’orthographe.

Pas d’organisation claire de la répartition du travail

Capacité à mettre en relation notions philosophiques et observation d’objets

Non évaluable

NOTE : 08 / 20

BILAN DE L’EXPERIENCE

La classe de TL1 est une classe peu représentative des classes de TL histoire des arts qui ont en général une motivation affirmée et des habitudes de travail. Elle est constituée à ses extrémités d’une bonne tête de classe mais qui ne participe pas en classe et d’une queue de classe qui a un niveau en dessous de ce qui est requis. Le milieu de classe est faible mais devrait pouvoir progresser. Or c’est une classe très absentéiste, sans aucune habitude de travail et très peu motivée.

Il s’agissait de les faire travailler autrement, hors du cadre scolaire de la classe en essayant de les motiver par une approche plus originale du programme de philosophie .Beaucoup d’élèves ne fréquentent pas le CDI ou le font pour des motivations autres. Leur présence est toujours encouragée mais les documentalistes souhaitaient les réorienter vers une approche d’étude.

Le bilan de cette expérience est contrasté.

En termes de travail et de motivation, les objectifs sont dans l’ensemble atteints. La plupart des élèves ont joué le jeu, notamment lors de la visite de la BnF où des élèves quasi déscolarisés ont travaillé un après-midi sans fléchir.

En termes de réinvestissement dans les dossiers, le bilan est moins bon. Les élèves ont eu du mal à s’approprier les connaissances acquises et la problématisation a souvent fait défaut.

Nous avons décidé de poursuivre ce type de travail l’année prochaine sur un autre thème mais en établissant autrement les méthodes de travail. Tout d’abord le dossier sera établi par un groupe de deux élèves. Et nous partirons d’un travail de recherche dès l’abord sans passer par une problématisation préalable des notions en jeu, laissant davantage de recherche notionnelle aux élèves.